« Énée et Lavinie en Italie au XVIIIe siècle. Modèle pour une réforme de l'opera seria »

Nell’opera italiana settecentesca, la vicenda delle nozze di Enea e Lavinia viene trattata secon-do due tradizioni distinte. La prima, propriamente italiana, risale all’Enea nel Lazio di Francesco Bas-sani del 1674 con libretti intitolati Enea in Italia o Enea nel Lazio. La seconda fa capo direttamente all’Énée et Lavinie che Fontenelle scrisse per Collasse nel 1690, poi riadattato nel 1758 da Auguste Pa-radis de Moncrif per Antoine Dauvergne: tutti i libretti italiani che ne derivano mantengono la più ga-lante titolazione ai due amanti e si concentrano sulle loro vicende amorose. Il libretto di Fontanelle fu inizialmente “tradotto” da Jacopo Antonio Sanvitale nel 1761 a Parma per un’opera di Traetta, ripro-posta con piccole varianti a Firenze nel carnevale 1768: dal libretto di Parma prese spunto solo tre anni dopo Giovanni Gualberto Bottarelli per un’opera di Felice Giardini della stagione londinese del 1764 che riconosce che «il primo che trattò simile argomento fu il conte Sanvitale in Parma nel 1761». Quindici anni dopo, e sempre a Londra, il medesimo Bottarelli rifece il libretto per Antonio Sacchini prendendo questa volta materiale dalla ripresa fiorentina dell’opera di Traetta. Su quest’ultimo testo si basarono infine sia Gaetano Sertor e Vincenzo di Stefano per un libretto musicato a Napoli il 4 no-vembre 1785 da Pietro Alessandro Guglielmi che circolò nel nord Italia almeno fino al 1796 (Genova), sia un ballo di Fabiani dato a Firenze nel 1785. Caso a sé fa invece Enea nel Lazio di Matteo Verazi per Nicolò Jommelli, Stoccarda 1755, che precede la riduzione di Moncrif, e la traduzione di Sanvitale, ma che unisce ugualmente la tradizione italiana ricca di toni cruenti e spettacolarità militare alla delicatezza sentimentale che caratterizza il li-bretto francese. Sebbene citato solo da Bottarelli nel 1764, non intonato da altri compositori e ripreso solo a Fi-renze con l’originale musica di Traetta, il libretto di Sanvitale è dunque il punto di partenza di una ro-busta e significativa tradizione e merita di essere approfondito e contestualizzato. Jacopo Antonio Sanvitale era responsabile della società dei Cavalieri che, in accordo col mini-stro Du Tillot, assunse la direzione del teatro dal 6 aprile del 1761, proprio un mese prima dell’allestimento di Enea e Lavinia. Scelse una delle opere più recenti allestite dall’Académie Royale de Musique di Parigi, i cui autori erano ben noti e stimati a Parma. Fontenelle era stimato come uno dei massimi ingegni del secolo. Di Dauvergne venne copiata molta musica per la corte borbonica, oltre ai celebri Troqueurs, acquisiti nel novembre 1753, dopo solo quattro mesi dalla prima parigina. Di de Moncrif erano già stata rappresentata a Parma Zelindor re de’ Silfi nella traduzioni di Frugoni. Énée et Lavinie, infine, doveva essere già conosciuta, almeno attraverso i contatti che la corte di Parma intrat-teneva con Duni che ne fece la parodia l’Embarrass du choix. Sanvitale aveva però avuto modo di in-contrare direttamente i due artisti francesi e probabilmente di assistere alla loro opera: tra il 1751 e il 1759, infatti, era a Versailles come accompagnatore dell’infanta Luisa Elisabetta. Il libretto fu musica-to da Traetta, all’epoca al servizio del duca di Parma; almeno alcune arie da ballo, se non tutte, furono tuttavia composte dal violinista di corte Pierre La Houssay. I conti molto dettagliati della produzione di Enea e Lavinia sono conservati in documento che ho ritrovato nell’Archivio di Stato di Parma e che studierò in dettaglio nel testo per gli atti di questo convegno. Qui basta indicare che l’opera ebbe 32 repliche e incassò 53.363 lire circa, un quarto in meno di quanto incassarono le 31 repliche dei Tindaridi l’anno precedente (65.294 lire). L’impegno organizzativo fu notevole: dai libri di conti si deduce che lo studio iniziò fin dal mese di marzo, quan-do iniziano i pagamenti per alcuni dei 24 ballerini diretti da Pietro Alovar e per alcuni dei 21 coristi di-retti da Pietro Martinelli e quando vennero ospitati i primi artisti giunti sulla piazza, tra cui la prima donna Caterina Gabrielli e il primo uomo Gaetano Guadagni. Le 22 prove ufficiali iniziarono però il nove aprile e si protrassero per tutto il mese. I cantanti erano di prim’ordine salvo Anastasio Massa e Antonia Fascitelli, «che non erano fermati che per i cori ed indi anno dovuto fare l’uno la parte d’Ilioneo e l’altra da Giunone»; anche la parte di Venere fu affidata ad una corista, Giuseppa Morselli: si spiega dunque perché Sanvitale abbia ridotto a soli 4 versi di recitativo una parte che nel libretto di Fontenelle ha notevole rilievo nel quarto atto. A differenza di quel che sarebbe accaduto pochi anni dopo a Vienna, o di quel che accadeva a Stoccarda con Verazi e Jommelli, il progetto di Du Tillot a Parma non intendeva innestare espedienti e drammaturgie francesi nel teatro italiano, ma viceversa adattare l’impianto operistico francese alle forme italiane. La concezione francese dell’opera come festa scenica meravigliosa offriva a Parma tre aspetti interessanti: la spettacolarità delle fenomenali apparizioni divine, l’unione di canto e danza ma, soprattutto, la leggerezza amorosa che scantona ogni tensione drammatica e cruenta e valorizza l’idea di natura instillata, a Parma, dall’insegnamento di Condillac. Nonostante l’intenzione dichiarata di tra-durre il libretto francese, però, il testo di Sanvitale modifica profondamente la struttura del dramma originale. Come spesso accade nel «commercio» musicale tra Francia e Italia, una sorta di effetto schermo agisce sulle Alpi e rovescia il senso degli espedienti scenici e musicali imitati: la strategia sce-nica del testo di Fontenelle che procede con estrema lentezza e per depistaggi continui, viene riconce-pita con un percorso più lineare e compresso. Sanvitale non riesce a conservare l’andirivieni narrativo di Fontenelle e procede in modo molto più lineare. Del dramma originale, a Parma interessa soprattutto il sogno quasi pastorale di purezza dei sen-timenti, l’umanità sofferente e inquieta ostacolata dall’ambizione e dal rancore delle divinità che sono proprie della poetica operistica di Fontenelle. Il confronto tra amore e ambizione, l’avventura senti-mentale ostacolata che caratterizza i libretti di Fontenelle, anche grazie al preziosismo linguistico con cui sono intessuti, servono a Sanvitale per svolgere una vicenda di sofferenze amorose non eccessi-vamente drammatizzate. Queste sono semmai addolcite dal tono arcadico dell’ambiente mitologico: vi hanno luogo soltanto pene d’amore genuino ma non i conflitti tra emozioni e ragion di stato, doveri, onore e tutto lo spettro emotivo che arricchiva la tradizione metastasiana. Per sterilizzare ogni venatura drammatica, Sanvitale trascura anche la tinta quasi scespiriana instillata da Fontenelle con lo spettro di Didone, e si inventa una scena del sonno entro la quale l’apparizione si configura come sogno, in os-sequio della tradizione classica. Il rovesciamento della strategia drammatica originale attuato da Sanvitale, si ripercuote sulla funzione dei principali espedienti drammatico-musicali: divertissements, arie e recitativi accompagnati. La collocazione di quasi tutti i divertissements a fine atto invece che nel suo cuore ne altera sostan-zialmente la funzione drammatica. Analogamente a quel che aveva fatto Frugoni, infatti, Sanvitale concepisce i divertissements come entracte distensivi danzati a fine atto: la festa dei fauni dopo che l’oracolo ha liberato Lavinia dalle ragioni di stato, la consegna delle armi da parte di Venere, la re-jouissance finale. Questa concezione della danza e del coro costringe a sopprimere il primo divertis-sement della cerimonia al tempio di Giano con la discesa di Giunone – nonostante il grande sforzo scenografico investito su questa scena – e a ridisegnare il divertissement delle Baccanti del terzo atto di Fontenelle: l’originale francese avvolgeva con danze pantomime il recitativo accompagnato di Lavinia allucinata dal sortilegio di Bacco e liquidava la scelta di Lavinia per Turno con una breve battuta in re-citativo; Sanvitale allinea invece un’aria con coro di Amata, il recitativo accompagnato di Lavinia che sfocia nella scelta per Turno espressa qui con un’ampia aria di entrata, un’aria di commento trionfante di Amata. La danza subentra dopo, a coro concluso, dopo l’uscita di scena di Lavinia e di Amata ed è concepita anch’essa come rejouissance del falso scioglimento e dunque con analoga funzione di seg-mentazione narrativa degli altri divertissement. L’atto riprende infatti dopo una flagrante rottura della liaison de scène con un dialogo tra la principessa e il padre Latino che rimette immediatamente in di-scussione la scelta sullo sposo. Il ballo delle Baccanti, accompagnato anche da un piffero e da un tamburino provenzale, fu tuttavia particolarmente curato, nonostante non fosse concepito come entracte: nelle carte d’archivio risultano molte ricevute per le decorazioni di questa scena. In Enea e Lavinia, il rilievo dato alla messa in scena è infatti notevole. Venne chiamato da Bologna Antonio Galli Bibiena – già inutilmente sonda-to per Le feste d’Imeneo dell’autunno precedente – con dieci pittori della sua bottega per allestire tre imponenti quadri scenici per il primo e terzo atto: il tempio di Giano, una galleria per angolo, un luogo magnifico. L’effetto schermo che in Italia riconfigura il divertissement esclusivamente in termini d’entracte distensivo, agisce anche sulla concezione delle arie, solo in sei casi su sedici sovrapponibili alle omologhe previste da Fontenelle: la vicenda narrabile di Enea e Lavinia è sostanzialmente la stessa di Énée et Lavinie, ma il dramma musicale che la organizza è radicalmente differente. Sanvitale deve naturalmente fare i conti con le convenienze italiane che prevedevano la collocazione delle arie a fine scena, e la loro distribuzione in base alla gerarchia dei ruoli e al necessario chiaroscuro affettivo, ma le modifiche non rispettano solo questi criteri: non concepisce mai le arie come azione drammatica, nemmeno interiore, ma le disegna come momenti di stabilità affettiva successiva ad una peripezia im-provvisa o inaspettata. Quasi tutte le arie sono concepite come arie di entrata: l’uso francese di brevi arie a metà scena che animano dialoghi concitati è conservato da Sanvitale solo in tre situazioni che non avrebbero co-munque ammesso l’uscita del personaggio. Anche i recitativi accompagnati non hanno risvolti espres-sivi ma sono limitati alla prevedibile funzione rituale di invocazioni o eventi fenomenali. Perfino nella scena del sortilegio, il recitativo accompagnato di Lavinia in preda alle allucinazioni ha solo valore scenico come atto linguistico autoconchiuso e non come situazione affettiva dinamica: è introdotto da un recitativo secco e seguito da un altro che chiude le visioni e riporta Lavinia alla realtà prima che lei annunci con un’aria la sua scelta per Turno. Un solo recitativo accompagnato fa eccezione e lo si ritrova come introduzione all’aria di Enea “Un’empia m’accusa”, la più interessante del blocco di arie collocate dopo la discesa di Giunone: Sanvitale e Traetta costruiscono una scena complessa con un recitativo accompagnato di Enea in dia-logo con Amata e Turno che sfocia in un’aria in tre strofe rivolte a differenti personaggi. Sanvitale, non aveva forse idea del potenziale drammatico di questa configurazione scenica perché la tratta con una versificazione concettosa con preziosismi arcadici: per lui resta un quadro affettivo di Enea isola-to, respinto dai Latini e ancora non sostenuto dall’amore dichiarato di Lavinia. La successione di reci-tativi accompagnati e aria dialogica tristrofica escogitata da Sanvitale si sarebbe però prestata bene alle arie in forma di rondò affermate oltre un decennio dopo grazie a Sarti: è infatti l’aria del libretto par-migiano ripresa testualmente con più frequenza dai libretti successivi, da quello di Giardini del 1764 a quello di Sacchini, fino a quello musicato da Guglielmi. Tutti semplificano però le argomentazioni contorte di Sanvitale, si concentrano sulle immagini più efferate, e, soprattutto, gli ultimi due tolgono dalla scena il personaggio di Lavinia che lasciava nel testo originale una venatura elegiaca. Le vicende di questa aria possono spigarci molto del fallimento delle riforme parmigiane. I li-brettisti successivi scelsero Enea e Lavinia per la fama che poteva vantare come ultima opera delle stagioni riformatrici parmigiane. Sia l’opera di Sacchini che quella di Guglielmi si proposero anch’esse infatti come opere innovative: quella di Sacchini per l’ampio impiego di cori, balli analoghi, effetti tea-trali e numeri lirici articolati come un sestetto a fine secondo atto; quella di Guglielmi per l’uso di sce-ne complesse, piccoli ensemble, la prevalenza di recitativi accompagnati in diversi stili, la varietà di arie che vanno dal rondò alle frequenti cavatine. Essi recuperano molte parti del libretto di Sanvitale ma le riconcepiscono con un lessico più “terribile”, meno arcadico, e scelgono le situazioni che si pre-stavano ad essere maggiormente drammatizzate invece che disinnescate come aveva fatto Sanvitale. Tra quelle più ricorrenti è l’apparizione dell’ombra di Didone, citata da Bottarelli per Giardini in forma abbreviata, poi ripresa integralmente per Sacchini; parafrasata ancora nel libretto musicato da Gugliel-mi; infine la scena sopravvive, molto abbreviata e riorganizzata, perfino in libretti che impostano la vi-cenda virgiliana in forme radicalmente diverse. Ritroviamo però versi ripresi o parafrasati dalla tradu-zione di Parma anche nella cerimonia al tempio di Giano, nella scena delle Baccanti, nel pentimento di Lavinia dopo che si è pronunciata per Turno; nell’oracolo del Fauno. Il notevole numero di serate in cui l’ultima opera riformata occupò il teatro e la curva degli in-cassi analoga a quella dei Tindaridi mostra che Enea e Lavinia non deluse aspettative eccessive, non fu gradatamente abbandonata dal pubblico. È significativo piuttosto che gli incassi oscillarono sistema-ticamente su cifre ben inferiori a quelle dell’anno precedente. Era insomma il progetto di Du Tillot ad avere il fiato corto. Il matrimonio tra opera francese e opera italiana che egli aveva concepito era intri-so delle nostalgie arcadiche che improntavano molti proclami riformistici dei letterati italiani ma la ri-generazione dell’opera italiana stava imboccando strade diverse: non chiedeva drammi elegiaci deco-rati con feste bucoliche, ma spingeva a misurarsi con il nuovo concetto di verosimiglianza elaborato dal teatro illuminista e con la nuova coerenza richiesta tra i diversi elementi dello spettacolo – azione scenica, costumi, scenografia, recitazione, vocalità. Lo scopo era piuttosto quello di cogliere i risvolti musicali di uno spettro sempre più ampio di situazioni drammatiche e organizzarli in numeri lirici di nuova concezione, esattamente ciò che fecero i libretti successivi che, grazie a Sanvitale, presero le mosse da Fontenelle.